"Che di necessità qui si registra": l'anonimato e il progressivo abbandono dell'individualità empirica

Dante e Beatrice verso il cielo del Sole, La Divina Commedia di Alfonso d'Aragona, metà XV secolo, British Library, Londra.

Nel XXX canto del Purgatorio Dante cambia guida. Virgilio, che lo aveva accompagnato prima attraverso la profonda notte/ che sempre nera fa la valle inferna (Purgatorio, I, 44-45) e poi lo aveva sostenuto nell'ascesa del monte del Purgatorio, scompare. Dante non fa in tempo a disperarsi per la partenza del suo duca, che quella che sarà la sua nuova guida, Beatrice, lo esorta aspramente a non piangere per la partenza di Virgilio, perché dovrà versare lacrime altrimenti amare: Dante, perché Virgilio se ne vada,/ non pianger anco, non piangere ancora;/ ché pianger ti conven per altra spada (Purgatorio, XXX, 55-57). Beatrice, regale e proterva, nel rivolgersi a Dante scosso dalla scomparsa di Virgilio, lo chiama per nome. Pochi versi più avanti, Dante sente l'urgenza di giustificare l'aver riportato il suo nome nel poema, dicendo che di necessità qui si registra (v. 63). Come nota Anna Maria Chiavacci Leonardi nel suo commento alla Divina Commedia, è l'unica volta non solo nel poema, ma anche in tutta l'opera del poeta fiorentino che appare il nome di Dante. 
La maggior parte dei commentatori della Divina Commedia spiegano che Dante si scusa di essersi citato per due motivi. Anzitutto perché le regole della retorica classica vietano agli scrittori di citarsi nelle loro opere, a meno che, come scrive lo stesso Dante nel Convivio (I, 2-3), parlare di sé stesso grandissima utilità ne segua altrui, non giovi, cioè, ai lettori (come, per esempio, nel caso delle Confessioni Sant'Agostino). In secondo luogo, Dante cita sé stesso non per vantarsi, ma per umiliarsi. È la prima delle terzine con cui Beatrice lo esorterà a confessare di aver abbandonato la retta via. Nel canto successivo, infatti, Dante avrebbe fatto atto di contrizione: Piangendo dissi: "Le presenti cose/ col falso lor piacer volser miei passi,/ tosto che’l vostro viso si nascose" (XXXI, vv. 34-36). Si ripresenta qui uno dei grandi temi della Divina Commedia, il tema dell'umiltà. Come ho scritto in un articolo precedente, l'umiltà non è soltanto un valore morale tipico della tradizione cristiana, valore sbeffeggiato e accusato di aver infiacchito gli animi europei per malcelati fini di dominio; ma si tratta di un valore che può travalicare il ristretto ambito della morale per esercitare un influsso fondamentale sulla vita dello spirito nel suo complesso. L'orgoglioso, il superbo, come c'insegna Dante, è un cieco, non ha la chiara percezione dei suoi limiti, sia in quanto uomo fra gli uomini (per quanti talenti e capacità egli possa avere), sia in quanto individuo di fronte all'Assoluto (o di creatura di fronte al Creatore, secondo il linguaggio teologico). Non si accorge, cioè, della limitatezza della sua individualità empirica, dell'essere un alcunché di ontologicamente dipendente, che non ha in sé, per dirlo con Spinoza, la necessità della sua propria natura. I superbi che Dante incontra durante la sua discesa verso Lucifero (paradigma di ogni superbia, di ogni illusoria separazione da Dio) gli si ergono tutti grottescamente di fronte, incapaci ancora di rendersi conto dell'orribile destino che si sono guadagnati. Si pensi a Capaneo, che ancora sfida Giove affinché lo fulmini con una delle sue folgori (Inferno, XIV, 43-72). O anche al grande ghibellino, a Farinata degli Uberti, che s'ergea col petto e con la fronte/ come s'avesse l'inferno a gran dispitto (Inferno, X, 35-36). Peccato che Dante lo veda dalla cintola in su, che quell'uomo così altero spunti da un buco nel terreno, da una posizione che ne sminuisce il contegno sdegnoso che tiene durante tutto il dialogo con Dante. Che poi Dante rispetti il grande ghibellino, è altra cosa. Ne rispetta il valore e la grandezza di condottiero, ne rispetta l'individualità empirica, e tuttavia non si sottrae dal dannarlo. Farinata, per quanto grande uomo fra gli uomini, è uno stolto che non ha saputo riconoscere la propria vera natura, forse traviato dalla visione del mondo che abbracciò, forse accecato dalla sua propria grandezza mondana.
Nel suo viaggio attraverso i tre regni prima Dante si confronta, quindi, con l’individualità empirica che ha condannato sé stessa alla separazione da Dio per orgoglio (la manifestazione morale della solidificazione esistenziale e ontologica degli individui, incapaci di riconoscersi sia parti di un tutto – la città, l’impero, la cristianità – sia di dover a Dio la propria esistenza e la propria essenza imperitura); poi, nel Purgatorio, si netta dalla caligine del mondo, cioè rimuove progressivamente le scorie via via meno pesanti della propria individualità empirica, scorie che si manifestano nell’agire morale e nel sentire, condensate nei sette vizi capitali; infine, nel Paradiso, procede al progressivo spogliarsi della propria individualità (trasumanare, che Dante significativamente dice significar per verba/ non si poria, Paradiso, I, 70-71)), fino al culmine, allo smarrirsi della mente (l’organo separativo per eccellenza) nell’infinità divina.
Vista dal Paradiso (sub specie aeternitatis, per citare ancora Spinoza), la necessità di registrare il nome risulta tale soltanto in un momento ben preciso del cammino di risalita al Primo principio di tutte le cose. È una necessità contingente, se mi permettete l'ossimoro. L'esperienza dell'uomo Dante narrata nel poema è fondamentale per la sua esemplarità, perché mostra concretamente agli individui l’intero percorso d’ascesi e di purificazione. Ma di per sé il pudore a nominarsi ha una motivazione ben più profonda, una ragione metafisica: di fronte all'Assoluto le individualità non hanno alcun significato, non hanno alcun valore. Conta soltanto il cammino che taluni intraprendono per tornare a casa, per tornare all'Assoluto (e reducemi a ca per questo calle, dice Dante di Virgilio interrogato da Brunetto Latini nel quindicesimo canto dell'Inferno). L'anonimato è, quindi, una scelta, una condizione esistenziale cui ci si sforza di rimanere fedeli; ma è anche, e soprattutto, uno scopo, una meta: l'Assoluto cui si cerca di riunirsi è l'Anonimo per eccellenza, ciò che è senza nome né forma – che è al di là di ogni nome e di ogni forma.

Sandro Botticelli, La Divina CommediaPurgatorio, canto XXXI, 1480-1495, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Berlino.

René Guénon: anonimato tradizionale e anonimato moderno. Nel Regno della quantità e i segni dei tempi, l'opera in cui Guénon riassume e approfondisce la sua critica all'Occidente moderno, un capitolo è dedicato al Doppio senso dell'anonimato. Si tratta dell'ottavo, il secondo in cui Guénon applica le analisi generali che è andato svolgendo nei primi sei capitoli dell'opera. Nel precedente, intitolato Mestieri antichi e industria moderna, Guénon contrappone l'artifex delle civiltà tradizionali sia all'artista sia all'operaio delle industrie moderne. I mestieri delle società tradizionali erano le uniche attività esistenti, non c'era quella differenza tra artista e artigiano che s'è affermata nel mondo moderno. L'ars è sempre un'attività che soggiace a norme: ars sine scientia nihil, l'attività "artistica" non è nulla senza il ricollegamento ai principi metafisici. L'artifex nel suo lavoro quotidiano, ricollegandosi ai principi, prende parte, per usare un'espressione della tradizione libero-muratoria, al piano del Grande Architetto dell'Universo. La "creatività" del singolo non ha alcun posto, non è neppure presa in considerazione. L'attività dell'artifex, riposando sui principi, è altresì un'attività sacra, un'attività rituale, che ha come scopo principale non la realizzazione del prodotto esteriore, dell'oggetto a cui si lavora, ma il superamento dell'ambito dell'individualità umana. Gli strumenti, gli atti, i gesti propri del mestiere sono quindi supporti, sono simboli che accompagnano la vera attività, l'attività interiore con sui si cerca d'andare al di là dell'individualità. L'attività dell'artista moderno (così come quelle di qualsivoglia artigiano, disegnatore, progettista, ecc.), invece, poggiando sulla "storicità", cioè sull'accidentale dell'estro individuale unito a schemi contingenti, è un'attività profana, un'attività priva di uno scopo superiore e, alla fine dei conti, anche di significato, poiché tutto ciò che ne ha lo deriva da principi non contingenti. Nell'opposizione tra norma e creatività, tra oggettività e soggettività, tra necessario e accidentale, tra essenza e individuo, sta tutta l'opposizione tra il mondo moderno e le società tradizionali, alle quali appartenne anche l'Occidente medievale.
L'artifex tradizionale si oppone anche, come dicevamo, all'operaio dell'industria moderna. Se l'esercizio del mestiere fa da supporto e stimolo al lavoro iniziatico interiore, quest'ultimo si riverbera sull'attività esteriore del mestiere, fino a portare l'individuo al suo capolavoro, cioè a quell'opera in cui l'artifex esprime i principi del mestiere, oramai pienamente appresi, che lo hanno portato a una piena corrispondenza tra interno ed esterno. All'opposto sta il lavoro nelle industrie moderne, dove l'operaio non ha alcuna consapevolezza, ma soltanto una "formazione professionale", un apprendimento meccanico di nozioni il cui unico scopo è quello di far funzionare una macchina. L'operaio è il servo della macchina, della quale non capisce il funzionamento, né si preoccupa del risultato che ne uscirà. Col tempo diverrà macchina egli stesso, ridotto com'è all'esecuzione automatica di gesti in cui non ha parte in quanto uomo, ma soltanto come corpo. La macchina è l'opposto dell'utensile dell'artifex, vero prolungamento dell'uomo: è la morte del mestiere, la morte dell'umanità in esso e la morte degli oggetti che essa produce.

La costruzione di dodici chiese in onore degli ApostoliRomanzo di Girart de Roussillon, 1450 circa, Österreichische Nationalbibliothek, Vienna 

Dopo aver brevemente sintetizzato le differenze che Guénon individua tra la concezione tradizionale dell'ars e quella moderna delle belle arti e dell'industria, possiamo introdurre il tema dell'anonimato:
Le opere dell'arte tradizionale, per esempio quella medievale, sono generalmente anonime, ed è del tutto moderno il tentativo, frutto dell'"individualismo" moderno, di attribuire taluni nomi conservati dalla storia a capolavori noti, tentativo che conduce ad "attribuzioni" spesso fortemente ipotetiche. Questo anonimato è precisamente l'opposto della preoccupazione, costante negli artisti moderni, di affermare e di far conoscere a tutti i costi la propria individualità (Il Regno della quantità e i segni dei tempi, p. 65).
L'anonimato degli artisti medievali è sempre stato uno scandalo per la critica moderna, così come il non distinguere le "belle arti" dall'artigianato e dai mestieri in generale. L'emergere dei nomi e delle vite degli artisti durante il Rinascimento (si ricorderanno, in pieno Cinquecento, la Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, di Giorgio Vasari) è stato da sempre considerato un segno della rinascita in Europa di tutti i campi del sapere e del viver civile. Władysław Tatarkiewicz, nel capitolo dedicato al concetto di creatività della sua Storia di sei Idee, scrive al riguardo che "è risaputo che gli uomini del Rinascimento avevano consapevolezza della propria indipendenza, libertà e creatività. Questo sentimento doveva manifestarsi nel modo d'intendere l'arte. Ma come fu arduo questo processo!" (Storia di sei Idee, pp. 279-80). Questa citazione, tratto da un'opera per molti versi interessantissima, riassume in pieno le ferme, irremovibili convinzioni moderne sull'argomento. I rinascimentali ebbero per primi coscienza della peculiarità e della grandezza del loro operare. La "barbarie" medievale, invece, non sarebbe stata in grado di distinguere un misero ciabattino dai maestri che eressero le grandi cattedrali che tutt'oggi splendono nelle città di tutta Europa, tanto da non tributare a quei "geni" alcun onore, dimenticandone in certi casi finanche il nome. 
Taluni potrebbero essere tentati di confondere l'anonimato delle opere d'arte medievali con quello dei prodotti dell'industria moderna. Per Guénon, invece, siamo di fronte a un caso di analogia inversa. In entrambi i casi possiamo parlare di anonimato, ma per motivi opposti. L'anonimato moderno è l'anonimato della massa, dell'indistinzione quantitativa. L'anonimato dell'artifex tradizionale è l'anonimato di colui che è andato al di là della propria individualità, i cui frutti non sono più riconducibili a essa. Guénon precisa che anche coloro che non hanno trasceso la propria individualità devono operare come se vi fossero già riusciti. Devono quindi restare nell'anonimato, perché solo così vi parteciperanno lungo il cammino iniziatico e ne avranno il supporto per la loro successiva realizzazione. 
Operare nell'anonimato è, in definitiva, sforzarsi di conformare la propria attività all'ordine cosmico, che rappresenta il fine ultimo per l'artifex. L'artefice produce la sua opera non in quanto individuo, ma in quanto funzione dell'organizzazione tradizionale a cui appartiene: deve identificarsi col suo mestiere perché così potrà ascendere, allontanarsi cioè progressivamente dall'individualità che lo contraddistingue. All'opposto troviamo l'operaio dell'industria moderna. Questi è anonimo come l'artifex delle civiltà tradizionali, ma lo è per motivi opposti: non ha niente a che fare né con l'opera né col processo che ha portato alla sua realizzazione. È anonimo non perché al di sopra dell'individualità umana, ma al di sotto, una mera unità interscambiabile. 
A prima vista non pare esserci un collegamento tra l'ossessione degli artisti moderni di sbandierare ai quattro venti la loro individualità, tra la loro smania di vedersi attribuiti onori e riconoscimenti, e l'anonimato del lavoro in fabbrica. Gli artisti sembrano riversare sempre più nelle opere la loro individualità, di cui ossessivamente fanno sfoggio. Tuttavia quanto più ci si allontana da una concezione dell'ars basata sulla scientia, tanto più le opere si svuotano di vero significato, divengono espressione di sentimenti e idee via via più confuse, perdendo sempre più la luce che proviene dai principi. Quindi, benché si sappia o si voglia far sapere tutto degli artisti moderni, le loro opere e le loro individualità sono sempre più anonime. C'è di peggio. L'atteggiamento di smanioso esibizionismo ha travalicato l'ambito delle arti e si è diffuso, attraverso i mezzi di comunicazione di massa contemporanei, tra le persone comuni portandole a smaniare la notorietà per sé stessa, senza cioè che sia sostenuta da un qualsivoglia tipo d'attività dotata di un qualche valore, per quanto piccolo possa essere (notevole, a questo riguardo, il caso recente di Tik Tok, dove si ottiene attenzione e "riconoscimento" compiendo gesti futili e sciocchi, completamente privi di significato). Questa "notorietà" senza distinzione è il trionfo dell'anonimato disumanizzante. Quello che ci rende uomini non è, come credono i moderni, l'individualità accidentale, la "singolarità irripetibile", ma la possibilità di ritrovare in noi tracce di ciò che non muta, e di seguirle fintantoché le nostre forze, le nostre qualificazioni lo permetteranno.

Chiudo con un bel brano tratto da un articolo di Marco Migliorini, apparso sul numero 3/2019 del Nuovo Hiram, che illustra lo spirito che animava i costruttori delle cattedrali medievali, antitetico a quello degli uomini contemporanei:
Le singole pietre lavorate recavano il segno di chi le aveva intagliate; una volta misurate e squadrate, cioè verificate, le pietre, quando erano concretamente inserite nella costruzione, erano collocate in modo che risultasse invisibile (perché collocata all'interno) la faccia recante il marchio identificativo di chi l'aveva lavorata. Della gran parte dei maestri che progettarono le cattedrali, nomina nuda tenemus, conosciamo solo il nome. Fu una scelta voluta e consapevole: è l'opera a dover parlare, il nome (sia esso del maestro o degli operai) è secondario, si rischia d'insuperbire e di personalizzare il lavoro. Non a caso, ritroviamo lo stesso voluto anonimato nei costruttori delle moschee e negli architetti dei templi buddisti e praticamente di tutti gli spazi sacri orientali. È l'opera compiuta che deve interrogare l'osservatore, stimolarne la curiosità e magari avviarne o accelerarne il percorso iniziatico.

Dei maestri ci restano solo i nomi, degli intagliatori neppure quelli, per sempre celati agli occhi del mondo, incorporati nelle cattedrali, frutto di quell'attività sacra di cui parla Guénon, in cui si sono trascesi.



Opere citate o utilizzate per la stesura dell'articolo:

- Dante Alighieri, La Divina Commedia, a cura di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Mondadori, Milano 1994; 
- René Guénon, Il regno della quantità e i segni dei tempi, trad. it. Adelphi, Milano 1995.
- Marco Migliorini, Gerarchia e spirito di servizio nella Libera Muratoria, in Nuovo Hiram, n.3/2019, pp. 57-61. La rivista è consultabile a questo indirizzo.
- Władysław Tatarkiewicz, Storia di sei Idee, trad. it. Aesthetica edizioni, Palermo 2002. In particolare i capitoli I (L'Arte: storia del concetto) e VIII (La Creatività: storia del concetto).

La riproduzione della miniatura della Divina Commedia di Alfonso d'Aragona è stata tratta da Folia magazine; quella del manoscritto di Botticelli da Google Arts & Culture; quella del manoscritto del Romanzo di Girart de Roussillon dalla Web Gallery of Art.

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